Paru dans le Temps de Genève : Chopin, son bicentenaire. Concerts, livres, disques, rééditions: autant d’hommages à l’enfant de Varsovie né en 1810. Lui aurait détesté. Trop secret. Trop rétif à l’idée de se produire en grande pompe. Autour de Chopin, tant de légendes: le virtuose (celui des Etudes et des Polonaises ), le charmeur (les Valses ), le musicien chétif et maladif mort de manière précoce à l’âge de 39 ans. Ce dont on parle moins, c’est de sa passion pour les pianos Pleyel. Comment imaginer aujourd’hui qu’il ait pu privilégier des instruments à la sonorité aussi intime?
A nos oreilles, Chopin, c’est le Steinway ou le Yamaha moderne. Octaves rutilantes. Luxe de couleurs. Cette amitié indéfectible entre Camille Pleyel et Frédéric Chopin, comme des frères d’âme reliés par une même idée de la musique, Jean-Jacques Eigeldinger la relate dans un livre érudit et passionnant, Chopin et Pleyel (Fayard) . On y mesure le goût du pianiste-compositeur pour un art d’autant plus expressif qu’il est secret, loin des bains de foule et des grands emportements. On y apprend comment Chopin, dès son arrivée à Paris, est tombé amoureux de cette «sonorité argentine un peu voilée» dont parle Liszt pour évoquer l’esthétique Pleyel, à mille lieues d’un piano athlétique, jusqu’à modeler son art de la composition.
Octobre 1831. Chopin, 20 ans, arrive en étranger à Paris (alors qu’il a un passeport pour Londres). Surnommée «Pianopolis», la cité concentre près d’une centaine de facteurs de piano. C’est le phare d’un artisanat en effervescence. Le piano est un instrument relativement neuf; les innovations sont brevetées. Pleyel compte parmi les grandes maisons avec Erard. Chopin cherche à se faire connaître. Il veut organiser un grand concert. Il rencontre Camille Pleyel par le biais d’Edouard Herbault, associé de celui-ci et «l’âme de la maison». L’entente est immédiate. Fils d’Ignace Pleyel (élève favori de Haydn, éditeur de musique et fondateur de la fabrique de pianos), Camille est un excellent pianiste formé en Angleterre qui partage avec Chopin «une noble simplicité et un art parlant du cantabile», comme le décrit Jean-Jacques Eigeldinger. «Il n’y a aujourd’hui qu’un homme qui sache jouer Mozart, c’est Pleyel», disait souvent Chopin, gage d’un immense respect pour la tradition viennoise insufflée à Camille par son père Ignace (mort en novembre 1831).
Le premier concert a lieu devant une centaine de personnes – audience restreinte! Liszt, Mendelssohn, Friedrich Wieck et la petite Clara, future épouse de Robert Schumann (qui vient d’apprendre les Variations «Là ci darem la mano» de Chopin ), assistent à cet événement extraordinaire. Le pianiste Friedrich Kalkbrenner est ce chef d’école vaniteux et bailleur de fonds de la firme Pleyel qui a flairé en Chopin une étoile dont il pourrait tirer prestige. Chopin ruse pour échapper à ses cours mais obtient le concert. Il n’y a pas moins de six pianos (!) dans l’enfilade de salons Pleyel; on les a rassemblés pour une Grande Fantaisie de Kalkbrenner jouée en seconde partie. Devant cette assistance très sélecte, le Polonais fait sensation dans son Concerto en mi mineur qu’il joue accompagné d’un quatuor à cordes (et non pas d’un orchestre comme aujourd’hui), puis dans des Mazurkas et Nocturnes. Au lendemain de ce 25 février 1832, sa réputation est faite.
Même le docte musicologue François-Joseph Fétis s’enthousiasme pour «l’âme dans ses chants», «la fantaisie dans ses traits», bien qu’il y trouve «trop de luxe dans les modulations». Ce jeu «élégant, facile, gracieux» fait fureur et les reproches qu’on lui fait parfois de tirer «trop peu de son de l’instrument» (toujours Fétis) ne fâchent nullement Chopin. Au contraire. Les pianos de l’écurie Pleyel répondent à son idéal sonore. C’est une reconnaissance immédiate, bien qu’il ait touché beaucoup d’autres instruments. «Les pianos de Pleyel sont non plus ultra», s’écrie Chopin.
Quelle est cette sonorité? Pourquoi le pacte entre Chopin et Pleyel n’a-t-il pas résisté au temps? Et comment mesurer l’attrait de ces instruments quand ils paraissent si modestes par rapport au Steinway moderne? Le timbre, tout d’abord. «Quand Liszt dit que Chopin aimait les pianos Pleyel pour «leur sonorité argentine un peu voilée», il parle probablement de la partie droite du clavier, l’aigu», explique Jean-Jacques Eigeldinger. La mécanique, ensuite. «C’est à cela que Liszt fait allusion lorsqu’il parle de «leur toucher facile», mais attention: il n’est pas question de facilité!» Par rapport au piano moderne, dont les touches sont assez lourdes, les Pleyel ont une mécanique légère. «Ils ne sont pas durement articulés, mais au contraire très sensibles au toucher: il faut faire parler chaque note.» Et puis il y a les différences d’une tessiture à l’autre. «Le médium est très «parlant», les graves sont assez clairs et élastiques, les aigus argentés, un peu flûtés et voilés en même temps.»
Ces jeux de timbres, ces alliages de qualités apparemment contradictoires, Chopin en fait son miel. «C’était un homme de nuances, connu pour pouvoir jouer en dégradés et gradations. Comme pour un violon ou un instrument à vent, il enflait et diminuait le son très progressivement.» Au goût de Chopin pour Pleyel (alors qu’il n’a jamais eu de contrat juridique avec la maison) s’oppose le pacte de Liszt avec les pianos Erard. Pleyel est l’instrument des salons, Erard (à la puissance accrue, à la mécanique à double échappement) celui de l’estrade. Et comme Chopin se désintéresse progressivement de la gloire (à peine 25 concerts publics dans sa courte vie), comme il vit avant tout pour l’enseignement (cinq heures par jour, 180 élèves recensés), son goût du piano Pleyel va encore s’affirmer.
L’intime au premier plan. «Des sonorités nuageuses» (Antoine François Marmontel, pianiste et pédagogue), «la faculté de passer du piano à une dynamique supérieure à travers toutes les gradations intermédiaires» (Otto Goldschmidt, pianiste). Lors de son dernier concert à Paris, en 1848, Chopin modifie carrément les nuances de sa toute nouvelle Barcarolle. Il joue la dernière partie non pas dans un fortissimo très ample et lyrique, mais pianissimo, avec des nuances «si merveilleuses» que le pianiste Charles Hallé se demande si ce n’était pas encore mieux dans cette version-là.
Quarante ans après la mort de Chopin, son héritage est déjà en agonie. Les derniers élèves professionnels de Chopin s’évertuent à transmettre un art qui fait pâle figure face aux débordements de virtuosité dans les salles, toujours plus grandes. Avec l’essor des sociétés philharmoniques, les innovations apportées aux pianos, les tours de force auxquels se prêtent certains athlètes (aussi géniaux soient-ils) avec Chopin, des «pseudo-traditions» s’installent. D’innombrables éditions de l’œuvre de Chopin circulent en Europe et dénaturent sa pensée musicale.
Par miracle, cette pensée est préservée chez certains talents. Raoul Koczalski (1884-1948) en est le plus bel exemple. Ce prodige reçoit pendant quatre étés successifs, entre l’âge de 7 et 10 ans, les leçons de Karol Mikuli, un élève de Chopin. Koczalski laisse des enregistrements du début du siècle dernier qui donnent une idée du jeu de Chopin. «La pédale est très stricte chez Koczalski, explique Jean-Jacques Eigeldinger. Le tempo est souvent allant, les choses avancent, le phrasé se dessine mieux, c’est très mobile et clair.»
Le piano Pleyel suffit-il à restituer l’esprit de Chopin? Loin de là. Les instruments parvenus jusqu’à nous ont souvent été mal restaurés. Il y a tout un commerce autour de ces Pleyel et l’on ne met pas toujours l’argent ni les efforts pour les restaurer correctement. Il est de bon ton de faire l’expérience d’un piano Pleyel pour un CD (le créneau de l’«authenticité historique»), mais qui y consacre le temps nécessaire pour se familiariser avec ces instruments? «Je ne connais pratiquement aucun enregistrement sur Pleyel qui soit satisfaisant. Il faut s’y plonger par conviction. On n’est pas du tout au bout du processus. C’est un commencement.»
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